“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤凄忆远之情”作注，且为兴、观、群、怨“随所以而皆可”提供一具体的例证。王夫之论诗陈义甚高，间有空灵语（“神于诗者，妙合无垠”），其实则多从实际中得来的则曰活法，于景则曰活景，何以“活”？即从自己之真情实感出发，不强就外在之形式，而遗落、损害己情也。然“情”非可悬空抽象而道，必须“情中含景”，则情乃可喻可会之具体之情；以此可知写景端为“生情”，写情必寓于景，故云“情景为二，而实不可离”。

综上所述，在王夫之看来“景中情”容易理解，而“情中景尤难曲写”，《明诗评选•卷五》（曹学佺寄钱受之评语）曰：“古今人能作景语者百不一二。景语难，情语尤难也”，也可佐证。如“诗成珠玉在挥毫”，写出人翰墨淋漓，自心欣赏之景。其中的“景”显然不是指景色描写，而是指吟诗挥毫的诗人形象。

请看杜甫的诗《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。熄火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这是首触景生情的抒情诗，作品起首两联寓情于景，而含意深曲。宋人胡仔的《苕溪渔隐丛话》说：“‘山河在’明无余物矣；‘草木深’明无人矣；花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而恐，则时可知矣……”简要地指出了景中所蕴含的深意。这说的是有道理的。第一联以景显情：兵燹之后，国家残破，村舍为墟，城市遭到严重破坏，人民流离失所，放目望去，除了河山依旧之外，百物已破毁坏无遗。首句末用一“在”字，表现了除此以外已不复存在了；而春天到了，昔日繁华长安一片荒凉，城中草木丛生，从言处写出了劫后长安人迹的稀少，于此表现了对战乱所造成的灾难的痛心疾首与愤激之情。第二联作者移情入景（物），上句写睹此凄惨景象，花卉也为之潸然落泪；下句写自己联想起别后隔绝他方亲人，存亡未卜，心中充满了惆怅和担心，这连着春鸣的鸟儿也如在为自己心惊。花鸟这些平时令人留连观赏的景物此时见此反而倍感伤神。它们并没有知觉，由于作者感情倾注，因此具有了人的感知，其“溅泪”，其“惊心”，这“溅”字与“惊”字，形象地展现了“感时”、“恨别”之深，从而更深刻生动表达了作者伤国忧家之痛。第三、四联承上直抒在这战争乱离时期，能有一封家信，真是有万金的价值，可虽有万金也换不来家里的音信，诗人为此而彷徨不安，只能搔搔那自己已经稀少的白发无可奈何，而为此，白发也不知又掉了多少，简直连簪子也簪不上了。“抵万金”，表达了家信之可贵，“白头搔更短”形象表现了思念亲人的情深。此诗情景融而为一，艺术概括力强，曲曲表达了诗人深沉的思想感情。由此可见，情的哀乐与景的荣悴还有相反相成的关系：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”这是王夫之的特见。欲写己情之悲，非必强言自然景物为凄风苦雨；欲写己情之愉，非必强言自然景物为风和日丽。情与景有相辅相成，亦有相反相成，本无陈规。上引杜甫诗“感时花溅泪……”和（《诗经•小雅•采薇》）中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”皆如此也。

“景语难，情语尤难也。”在诗歌中采用“情生景”来加以表现是很难把握的。“以言景之心理写情。”情也是景，它能够生动、曲折、惟妙惟肖地写出一种微妙的情感心理状态，故心态本身也可谓之情也。拿唐代大诗仙李白的《独坐敬亭山》来说，上一联“众鸟高飞尽，孤云独去闲。”是以动显静，喻诗人受排挤打击，被唐玄宗及势利小人所抛弃，只身一人，飘泊潦倒，诗人那种怀才不遇的寂寞和孤独，到大自然中去寻求安慰的心态栩栩如生；而下一联则以静来衬托出动态来，“相看两不厌，只有敬亭山。”李白此时觉得只有敬亭山与自己是那么贴近。诗人在抒情中反映了一种外在的动态，这更是一种景。当然这一“景”是通过诗人的心态——“情”来加以表现的。

由此可见：王夫之的“情景交融”说，其实乃是主观与客观，抽象与具体，情态与形象的统一。“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。”它包含互相统一的两方面要求：一方面所谓“情者景之情也”，就是化情为景，“情在景中”，也就是说诗中的情感要通过具体的形象表现出来；另一方面是“景者情之景”，就是“一于景中写景”，“悲喜亦于物显”，使对外界事物的描写带上丰富的情感色彩。故王夫之在提出“诗以通情”的同时，主张情感的抒发要包含在形象之中，通过具体的描写来加以表现，而情景交融又是不可分割的，“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”（《畺斋诗话》卷二）

至于怎样才能达到情景交融的上乘之境呢？王夫之以为写好景语是关键：“不能作景语，又何能作情语邪？”而要写好景语，他又强调“身之所历，目之所见，是铁门限。”王夫之认为写景必“目之所见”，寓意必心之所感，这就是所谓“必目相取”。真情结合写景，“景尽意止，意尽言息”，只此便是完整的章或句。他以此严格的艺术必须忠实反映作者真切感受的原则，反对“按与地图”作诗之类的浮辞虚饰和纯粹为形式的“强括狂搜”。只有于“心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔”，才能“即景会心”，“因景因情，自然灵妙”。所以他对贾岛的“推敲”苦吟，颇不以为然，认为那“只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心。”抒情诗应当建筑在诗人的真情实感的基础上，从这一点来说，王夫之反对凭空揣摩，强调生活感受，主张情景交融，显然是正确的。

这意味着要做到“情景交融”，诗歌意象、意境必须以直接的审美经验为基础，必须在直接的审美活动中产生。这种由主客观、意与象、内在的心态和外在的动态所产生的审美意象在唐代司空图的《与王驾评诗书》中就有过论述，“五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这里境是外在的，思是内注的。要使二者交融，须是“直致所得”——直接取之于生活，即境会心，自然写出，不劳拟议。“五言”如此，其它诗又何尝不是如此呢？可见，王夫之的“情景交融”说是在前人的基础上，有所继承和发展，并对后人（如王国维等）产生了巨大的影响。

当然，王夫之的“情景交融”说并非完美无缺，如他对贾岛“推敲”的责难以及“前有齐梁后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧。”等的议论，是有点笼统过激的。对于贾岛、齐梁、晚唐及宋人我们乃必须具体分析，我们知道任何创作灵感的背后隐藏着艰苦的创造性的劳动，同时创作灵感的存在也不能排斥创作技巧上的精益求精和刻苦琢磨。王夫之对贾岛的非难，则表现了他只看到灵感的突发状态而未看到灵感的潜伏状。

尽管如此，王夫之对于诗歌形象特征的论述，是他的一个贡献，而他所主张的“情景交融”说则对后人产生了深远的影响，我们通过对《畺斋诗话》的研读，一定会受益匪浅的。