诗歌就其艺术特征和写作技巧来说，离不开对“情”与“景”的描写。王夫之在他的诗论《畺斋诗话》中，较为详尽地提出了他本人的诗论主张——情景说。

王夫之首先强调诗歌的抒情性而排斥叙事性，这是他论诗的出发点。他从时间和空间的角度揭橥抒情诗歌的艺术特质，提出了“一诗止于一时一事”的观点。即在时间上，诗歌所表现的应是诗人“一时”的感情活动；在空间上，诗歌所表现的应是诗人驻足于某一定点所观周遭的“一事”。在他心目中，长篇如《古诗十九首》，短制如唐人绝句，就是遵守这种时、空规范的标本。而叙事诗要“从旁追叙”、“数月日事”，时间跨度和空间范围通常不限于一时一地，这就比较接近历史著作，而“非言情之章”了。因此，杜甫《石壕吏》一类的诗歌，在他眼中也“终觉于史有余，于诗不足”，显然，王夫之对叙事诗是认识不足的，但他看到了抒情诗与叙事诗的不同特点，并对抒情诗的艺术规律作了细致的探讨，又有独到见解，这是很值得注意的。

“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处（宋人论诗字字求出处），役心向彼掇索，而不恤己情之所发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。”（《畺斋诗话》卷二•夕堂永日绪论）王夫之论诗的宗旨是兴、观、群、怨等“四情”的联系转化。诗文以意为主是一个源远流长的古老的命题，范晔在《狱中与诸甥侄书》中说“常谓情志所讬，故当以意为主，以文传意，以意为一，则其旨必见，以文传意，则其词不流。”（《宋书》卷六十九范晔传）北宋大文豪苏东坡也有诗曰：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”故所谓意，笼统一点说就是作者赋予作品的思想内容。王夫之分明继承了这个原则，他的《畺斋诗话》一书通篇议论均贯彻以意为主的精神。他认为“落笔之先，匠意之始。”（《古诗评选》卷五）但他论“意”又辅之以“势”，“以意为主，势次之。”“势者，意中之神理也。”“以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去。”这可以看作王夫之论诗最重要的美学公式。质实而言，即情、景之间必须有思理、意象上的投合，毫无勉强搬凑的痕迹。写景逼真，宛然在目（近），而情味深长，引之使远，情意虽深，难可捕捉（远）而景象鲜明，拉之使近——二者交互为用，水乳相投。就叫做“神理相取”、“远近之间”，“青青河畔草，绵绵思远道”，为此作了具体的例证。因此，“势”是“意”的一种理想的表现状态。王夫之评《诗经•周南•芣莒》说：“意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象。”评崔颢《长干行》（“君家住何处”）说：“墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。”都是从“意”的表现状态着眼的。他主张诗“意”的表现应当自然含蓄，虚实相间，达到“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”的理想境界，这与后来的神韵说颇为相近。所以有人称他的诗论为不标“神韵”二字的神韵说。

然而，事实并不尽然。王夫之在他处又分明说：“诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意。”由此可见“诗以意为主”在王夫之笔下只不过是一个一般性的理论命题。一方面诗若失却情感和哲理等，那么言之无物，味同嚼蜡；另一方面光以意为主也不行，那样势必显得单板。因此诗歌必须要用意境来加以表现，离开了具体生动的形象，则无从得以表现。王夫之特别强调诗歌的形象性和情感性，而要实现这些主张的前提是“情景交融”。

那么，何谓“情”，何谓“景”呢？梁代锺嵘很早就重视自然景物对诗歌的作用，他指出“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”他尤其注重对诗歌艺术具有最根本意义的社会生活。请看看“楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬，或负戈外戌，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽……”这一段惊心动魄的诗一般的文字，大概当时还没有谁比锺嵘更如此关注在这广大的土地上人们的痛苦和不幸，正是这种种的痛苦、不幸的悲剧，产生了无数长歌当哭的动人的诗篇：“凡此种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”唐代白居易在《与元九书》中就给“情”下过形象化的定义：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。”《古诗评选》卷四则曰：“古之泳物者，固以情也；非情，则迷而不诗也。”（繁钦泳蕙评语）

王夫之在《畺斋诗话》中充分论述了抒情诗创作和鉴赏中的情景关系。

王夫之认为：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞；穷且滞者不知尔。‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’。乍读之若雄豪，然而适与‘亲朋无一字，老病有孤舟’相为融浃。”由此可见，王夫之所谓的“景”有两种含义：一是指外界客观存在的自然景物，如上面所说的“情景虽有在心在物之分”、“景生情”等；另一是指存在于诗歌作品中的“景”或“景语”，本文所要探讨的是指后者。

有人把王夫之所说的诗歌作品中的“景”单纯地理解为自然景色的描写，这显然是不对的。王夫之所说的“景”是广义的，自然景物的描写是其中重要的一部分，但不只是自然景物，一切社会人事、性情器物的具体描写，在王夫之那里都称作“景”。它是“景象”、“图景”的意思，是指诗歌的形象意义上的具体描写。王夫之认为情与景“虽有在心在物之分”，但“名为二而实不可离”，二者“互藏其宅”，互相转换呈现“景生情、情生景”和“情中景，景中情”的现象，“故曰景者情之景，情者景之情也。”他举杜甫《登岳阳楼》的中间两联为例，“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”的艺术兴味是在与“亲朋无一字，老病有孤舟”的联系中产生的。下联分明是抒情，并非写景，但王夫之评道：“‘亲朋’一联，情中有景。”（《唐诗评选》卷三）观乾坤之阔大。上一联景中有情，下一联情中有景，情与景相生相成，互为因果而倍增其审美效果。那种将二联分作“上景下情”的理解，被王夫之斥为“陋人标陋格”。其实杜甫这两句诗是对于孤独老年、多病潦倒的感叹，而这种感情则通过“无一字”书信与亲朋往来，惟有孤舟漂泊相伴的图景而形象地表现出来。

按照王夫之的论述和诗例来看，所谓“景中情”就是以描写外在景物为主，情感比较含蓄、隐蔽；所谓“情中景”就是以抒情为主，描写所构成的形象为抒情服务，情感色彩比较明显强烈。王国维的“境界说”就受到王夫之“情景交融说”的影响，“一切景语皆情语也。”（《人间词话》就是从王夫之那里来的。王国维所说的“有我之境”、“无我之境”实际是就是王夫之所说的“情中景”、“景中情”，只是有所发展而已。