本文所谓“遗民”即明遗民，遗民杂剧作家是一个将自己的政治身份乃至灵魂归属定位于明朝却生活创作于清初时期的创作群体。在清初顺、康、雍时期的百余位杂剧作家中，约一半之多的作家由明入清;在已知履历的清初杂剧作家中，至少有十七位是遗民或可被视为遗民，在杂剧作品中贯注了深挚的遗民情感。他们的创作构成了清初杂剧的重要部分，并且以独特的意象构成、复杂的情感内涵和深刻的审美意蕴展现了一代文人的心灵景观，成为一种不可忽略的创作现象。许多学者注意到了遗民作家群体的存在，曾永义先生即云：“像吴伟业等人历经鼎革，亲见铜驼荆棘，残山梦幻、剩水难续，自然流露出无限的麦秀黍离之悲。这样的内容和情感是清初杂剧的主要特色，在元明戏剧中是无从寻觅的。” [1] 但对遗民杂剧作家的总体把握与论述目前还是一个空白，这是本论题确立的前提。

一 遗民杂剧创作面面观

在已知履历的清初杂剧作家中，有十四位可以肯定为遗民，他们是：傅山、王夫之、陆世廉、查继佐、邹式金、李式玉、土室道民、郑瑜、徐石麒、余怀、黄周星、张怡、三余子、马万[2]。按理，所谓“遗民”，乃指政治伦理或身份意义上的遗民，应严格限定在不进入新朝政治机制中者，既不包括那些出仕新朝而保有遗民意识者，也不应包括那些未出仕却心存干进、谄媚新朝者。然而，因历史境遇的复杂和个体现实处境的特殊，个案总是存在的，故在检视清初遗民杂剧作家时，仍将吴伟业、南山逸史、金堡三位暂归入遗民杂剧作家之列。吴伟业在顺治十年（1653）仕清，杂剧作品《通天台》和《临春阁》却创作于他入仕清朝前，体现的乃是其作为遗民的思想感情和人格风貌，故在论述遗民杂剧创作时不宜排斥在外。南山逸史即陈于鼎，曾为晚明进士，降清不久即辞官归里，其杂剧署名“南山逸史”，显然有自标为“遗民”之意，杂剧作品或作于清初，含蕴着深刻的遗民意识，故论及遗民杂剧创作时也不应忽略。金堡明亡后出家，法名澹归上人，其《遍行堂集》后附有《遍行堂杂剧》若干种，因集中“皆谤本朝语”而于乾隆四十年（1775）遭到禁毁，尽管其晚节或言有疵 [3]，毕竟未仕清朝，亦暂归入遗民作家群体中 [4]。因此，当我们从遗民心态的角度探索清初杂剧时，约略有十七位作家的创作可以进入我们的视野。

事实上，进入清代的遗民杂剧作家绝不仅仅以上十七位。由于生活方式上自我阻绝的性质，以及历史流变与时光摧折所招致的资料流失，生活于清初的遗民杂剧作家资料散佚很多，许多遗民杂剧作家的名字已无从知晓，有关他们的创作情况更是难以谛见。在已经确认的清初杂剧作家中，“土室道民”因为名号上的明确意指和作品中表现出的家国乱亡意识，可以肯定是一位遗民，对他的生平情况却一概不知;杂处于这个群体中一些生平履历不详的作家是否为遗民，因作品意象的模糊亦十分难以确认。比如，我怀疑《樱桃宴》的作者张源就是一位遗民，可是有关他的里居、生平等目前还不能详知，便只能暂将其划分在外。类似的情况当不少，只好等待新材料发现后再排疑解惑。

另外的情况是，遗民杂剧作家的身份确定了，作品的情况反而模糊不清。一是作品佚失，有的连名称也没有留下，因而无法因斑窥豹，如余怀、张怡、李式玉、金堡、马万的作品至今没有发现传本，难论其详;一是作品创作时间难以确定，其与遗民心态的同构关系难于准确把握，如余怀的作品似乎作于入清前，但没有可靠的证据;傅山、徐石麒、查继佐的作品也难以论定明确的作期。可以基本肯定为遗民作家入清之作的杂剧作品有：吴伟业的《临春阁》、《通天台》，陆世廉的《西台记》，王夫之的《龙舟会》，黄周星的《试官抒怀》、《惜花报》，土室道民的《鲠诗谶》，郑瑜的《鹦鹉洲》、《汨罗江》、《黄鹤楼》、《滕王阁》，南山逸史的《半臂寒》、《长公妹》、《中郎女》、《京兆妹》、《翠甸缘》。邹式金的《风流冢》存在着入清以后再创作的可能 [5]，查继佐的《不了缘》，傅山的《红罗镜》、《齐人乞食》、《八仙庆寿》和徐石麒的《买花钱》、《大转轮》、《拈花笑》、《浮西施》因没有证据作于明代也一并纳入我们的审视视野。

遗民杂剧作家的身份多为文人士大夫。他们生长于明朝，在明朝接受教育，并领受了明朝皇帝赐予的功名利禄。其中六人进士出身，两人举人出身，其他也多为秀才。他们多在明朝或南明担任官职，如吴伟业曾任翰林院编修、东宫侍讲、南京国子监司业等职，邹式金曾任南京户部主事、郎中、泉州知府等职，查继佐曾任兵部职方主事，黄周星曾任户部主事，王夫之曾任行人，等等。其中像吴伟业还蒙受了皇帝的特殊知遇与恩典。晚年吴伟业对此还眷念不忘，云：“吾一生快意，无过‘三声'：胪唱占云，宫袍曜日，带酲初上，奏节戛然;锦昼御轮，绮宵却扇，流苏初下，放钩铿然;海果生迟，石麟梦远，珠胎初脱，堕地呱然。” [6]其中的“戛然”和“铿然”两声均与皇帝的恩宠有关，这构成了他一生的荣耀，也注定了他作为遗民的悲剧一生。

遗民杂剧作家的地域分布并不均匀，以江苏籍为多。在所知的十七位作家中，江苏籍作家即有十位（包括长期寓居于南京的余怀），占一半之多，浙江籍次之，但只有三位，这当然与区域经济发展的不平衡有密切的关系，符合明清之际中国各地经济文化发展的总体态势;同时也取决于传播渠道的畅通与否，与传播意识的强弱也不无关系。像王夫之，他的杂剧与其多数著作一样生前少为人所知，无疑与他“窜伏穷山”、与外界缺少通问的生活方式有关，当然也缘于他的困穷，根本无力刊行自己的著作;逝后多年才在亲友资助下，由其次子整理刻印了十几种，发行量十分有限 [7] ;至于他的杂剧《龙舟会》，可以知见的最早版本是同治四年（1865）的曾氏金陵刻本，最早的著录者则是王国维的《曲录》（1908），此时距离他终身拒斥的清朝的灭亡已为时不远了。

遗民杂剧作家多为具有坚贞品格的铮铮之士。傅山“苦持气节，不肯少与时媕阿” [8] ，即使危及生命亦凛然不可犯 [9];王夫之“窜伏穷山四十余年，一岁数徙其处，故国之戚，生死不忘” [10] ;黄周星“以文章名节自任”，“虽处困穷，不改其操，君子高之” [11];邹式金入清后避居无锡众香庵，三十年居楼不下，潜心从事著述;余怀、陆世廉、郑瑜等亦隐居市井，坚持数十年不仕清，至死不忘故国，想方设法进行一种明志式的“政治性的表达”。王夫之自题墓石云：“抱刘越石之孤愤而命无从致，希张横渠之正学而力不能企。幸全归于兹丘，固衔恤以永世。” [12]表达了以文章与气节自任的风骨。黄周星自撰《墓志铭》：“……其胸中空洞无物，唯有‘山水文章'四字。故尝有诗云：‘高山流水诗千轴，明月清风酒一船。借问阿谁堪作伴?美人才子与神仙。'则道人之志趣可知矣。”显示了挥洒不羁、傲视现实的人生态度。

将葬制作为明志的最后机会加以把握的还有遗民杂剧作家群体中的特例吴伟业。他是一位遗民人格不够坚定的杂剧作家。吴伟业在清初遗民文化集团中的地位是异常重要的。在清初二十年左右的时间里，遗民文学占据了文坛主流。吴伟业青年得志，又为复社骨干，在晚明已负盛名，清初他连续推出的诸多名篇佳制如《圆圆曲》、《永和宫词》等折服当世，张大了他的盛名，也奠定了他文坛领袖的地位，侯方域誉之“为海内贤大夫领袖” [13]，在遗民文人中也成为理所当然之翘楚。然而，也正是这一点，使他成为清廷逼迫的对象，以致顺治十年（1653）终于出仕，背离了曾经隶属的遗民文化群体。性格的软弱与对功名的深切向往塑造了吴伟业的悲剧人格，他临终遗言云：“吾一生遭际，万事忧危，无一刻不历艰难，无一境不尝辛苦，实为天下大苦人。吾死后，敛以僧装，葬吾于邓尉、灵岩相近，墓前立一圆石，曰‘诗人吴伟业之墓'。” [14] 以“僧装”和“圆石”、“诗人”等一连串意象为自己明志，表达了悔恨的心情与尴尬的处境。

事实上，遗民生活方式的特殊性并不仅仅在于他们的“苦节”，其中许多人流连诗酒，啸傲园林，陶醉歌舞，萧然物外，以一种世俗化的方式表达了自己的不合时宜，与新朝对立。如查继佐，入清后隐居市井，以诗酒自娱;遭逢庄廷?明史案后，“益放情诗酒，尽出其橐中装，买美鬟十二，教之歌舞。每于良宵，开宴垂帘张灯，珠声花貌，艳彻帘外，观者醉心” [15] 。他曾明确表示：“夫闭户尚多益，闭口岂不更善。” [16]杂剧作品则洋溢着浓郁的风花雪月式的男女风情，所作《续西厢》杂剧否定了王实甫《西厢记》第五本关于张生、崔莺莺结局的处理，以“应制填词”、“因风托素”、“白马坚盟”、“紫纶合玉”为目，摹写了一出洋溢着喜悦与风雅的风情画卷。作品以“奇”与“巧”的关目取胜，似乎无意于现实政治，却于花团锦簇中透射出作者刻意安顿那颗无处寄放的心灵的情感指向。

遗民杂剧作家多是集学者识见与文人才气于一身的多才多艺者。他们往往驰骋于多个领域，并且显示出不俗的成绩。如傅山不仅是著名的书画家，还是一位思想家，在医学方面尤有造诣;王夫之出入于经史子集，在哲学、史学、文学乃至考据学、地理学等领域多有创见，还是一位被侯外庐誉为可以与德国的费尔巴哈相媲美的大思想家 [17] ;吴伟业乃清初文坛翘楚，“江左三大家”之一，娄东诗歌群体的领袖，等等。至于戏曲创作，既是他们才艺的重要组成部分，也是他们有意张扬自我发抒情怀的一个渠道。他们不仅创作杂剧，也从事传奇的写作，文体意识相对比较清晰，如邹式金在《杂剧三集·小引》中所云：“北曲南词如车舟，各有所习。北曲调长而节促，组织易工，终乖红豆;南词调短而节缓，柔靡倾听，难协丝弦。”在已知的十七位遗民作家中，有六位同时创作传奇，并且成绩颇佳。他们的杂剧创作多以北曲为主，即使采用了南北曲合套等变体、破体形式，也刻意显示遵循北曲规范的意识。这种对北曲正宗地位的强调，有对元杂剧难以企及的艺术成就的尊崇，肯定也缘于他们内心深处对汉族文化为代表的传统文化的追念与弘扬。在他们的眼里和心中，坚守汉文化就是对民族气节的坚持，从事北曲创作的象征意义也在这里。邹式金入清后编辑的《杂剧新编》（又称《杂剧三集》）收入许多以北曲为主的杂剧创作，明确指出是对明代沈泰所编《盛明杂剧》的继承，包含了以剧存人、以剧存史、以剧明志的意义，所谓“今风流云散，舞衫歌扇，皆化为异物矣”，就是一种深挚的遗民情感的真切表达。正是在这个意义上，遗民杂剧创作成为传统艺术在特定历史时期的一种独特话语形式，并因其形态表现上的诸多独特性而具有了鲜明的文化指向性。

纵观遗民杂剧作家的戏曲活动，能够发现杂剧创作在他们眼里实在只是一件“余事”：他们的杂剧作品多问世于身处边缘的遗民生活时期;他们中的多数对自己的创作状况语焉不详;他们的杂剧创作数量很少，难以准确捕捉到用力于此的特定心态。但是，这一切并不足以否认他们创作态度的严谨，游戏的观念往往并不决定游戏的创作。实际上，一生中仅仅产生过一次戏曲创作的冲动，这对于一贯视戏曲为“余事”的中国古代文人而言，并不是什么特出的现象，戏曲史上终身只写作一个剧本的作家比比皆是。关键是，因没有“经国之大业”的威压，有时候，所谓的“余事”能更真切地表达内在世界的真切与细微，更加贴近人的存在与生命的本质。正是在这一点上，遗民杂剧作家的创作一方面浸淫了强烈的政治性情感，另一方面又以一种类似“私人话语”的特殊性展示出人性的深层景观。

二 遗民杂剧作品的主题建构

遗民杂剧作家的创作主要集中于历史题材方面，通过对历史本事或历史性传说的主体建构，达成怀思故国、反观和批判现实的主旨。如傅山的《齐人乞食》杂剧，齐人（丑）开场便云：“……见不惯他峨冠博带，饿脸穷腮。无分别是世上得贪廉污洁，没指望是口里得者也乎哉。早死了箪瓢陋巷颜回辈，寂寞杀洗耳沉渊巢许侪。还有那父为廉吏，子负薪，子负薪来!”作者借孟子笔下的齐人说辞，对那些乞怜于清廷的无节之徒给予辛辣的讽刺，具有强烈而鲜明的现实指向。

应该指出，对历史本事或历史性传说的主体性建构主要是通过对题材本事的多种改写实现的，依此达成与现实的同构，促成古为今用亦为我所用的创作目的。吴伟业云：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自已，则感人之深，与乐之歌舞所以陶淑斯人而归于中正和平者，其致一也。” [18] 正是有关遗民杂剧创作理念的一种有力诠释。他们在刻意于种种“改写”的同时，“借古人之性情”而抒写自我，倾力诉说了因国破家亡而遭致的种种抑郁牢骚与愤懑不平，表达了对家国、人生等重大问题的深刻思考，同时也抒发了对遗民人格的倾慕与真切向往。

（一） 时间的改写。 时间在遗民杂剧作家的创作中具有特殊的意义，对历史时间的改写不仅表现出作家化物理时间为心灵时间的愿望，而且时间作为一种“有意味的形式”，往往恰如其分地表现、传达或寄托了作家主体的内在情志和生命追求。如王夫之的《龙舟会》杂剧主要取自唐代李公佐的小说《谢小娥传》，作品以第一人称的全知视角叙述了谢小娥为父亲与丈夫报仇的过程，所涉及的主要是唐宪宗元和八年到十二年（813—817）之间的一段史事。为了给故事提供一个战争的背景，以便于“宏大叙事”的主题需要，王夫之将历史时间提前到唐德宗贞元十二年（796）前后——唐代历史上的一段动乱时期，指出：“近者贞元皇帝为逆贼所逼，驾幸梁州，四海无一隅之安……”考贞元时期史事，并无唐德宗被逆贼所逼幸梁州事，其事实际发生于兴元元年（784）。由于李怀光的叛变，唐德宗被迫逃到梁州;此前朱泚泾原兵变，其后又有李希烈称帝，李唐王朝的统治四面楚歌、岌岌可危，这与南明王朝（清初时期）四宇不安、桂王被迫退处西南的危机局势十分相似，王夫之如此之改写显然是为影射南明桂王退处西南的危机局势。再如土室道民的《鲠诗谶》杂剧本于《唐诗纪事》、《宋高僧传》、《唐才子传》等书的记载，其中贯休谒见吴越王事应是在他六十岁时，也就是他七十一岁入蜀之前的十多年，但杂剧却将其安排在贯休入蜀的过程中，不仅时间上大大拖后了，并且改变了历史细节，在作品中声称是吴越王主动“迎取”，而非史书所云之“谒见”，强化了贯休选择的主体性，为展现贯休耿介的个性以及应钱?之请评说兴亡提供了情节展演的平台。三如陆世廉的《西台记》本宋末谢翱的《登西台恸哭记》，主要通过对文天祥的祭奠抒发亡国的悲痛。这篇作品大概作于文天祥逝世后的八到九年 [19]，但《西台记》杂剧却将情节展开于文天祥殉国后不久，与《登西台恸哭记》所云“与所别处及其适相类，则徘徊顾盼，悲不敢泣”的情形有所不同，这具有为丞相文天祥“招魂”的指归，也寓示了作者为故明英雄吊祭乃至“招魂”的深层用意。

（二） 人物的改写。 为了达到借古写今借他人表达自己的创作目的，遗民杂剧作家对人物的改写可以说是全方位的，既有人物姓名的改写、人物评价的改写，更有关于人物关系及命运的改写，充分显示出创作主体的自由挥洒。如人物姓名的改写，李公佐《谢小娥传》中，谢小娥的丈夫乃“负气重义，交游豪俊”的义士，名段居贞，父亲则无名;到了《龙舟会》杂剧中，他们作为安分守己的商人，却都被赋予了富有深刻含义的名字——段不降、谢皇恩，这显然具有喻示作者坚贞民族气节的用意。再如人物评价的改写，历史上的曹操本是一位奸臣形象，戏曲作品往往为他安排了“净”或“丑”的脚色，以揭示他的阴险和奸诈，但在南山逸史的《中郎女》杂剧中，他变成了“外”——正面男性的角色;他赎回蔡文姬的动机也是为了纂修国史，表达自己“翊汉安刘”的苦心，与历史上记载的与蔡邕交好，“痛其无嗣”而“以金璧赎之” （《后汉书·董祀妻传》） 完全不是一码事，显然也是为了弘扬汉族文化正统的叙事需要。也有对于人物关系的改写。如《宋史》等史籍中，谢翱与邹沨一起追随文天祥勤王，但二人并非幕僚关系：谢翱景炎元年（1276）进入文天祥幕府，为咨议参军，景炎二年即与文天祥分别;邹?曾任江西安抚副使、兵部侍郎等职，转战江西、广东地区，“及天祥被执，沨自杀” （《宋史》本传） ，并没有机会凭吊文天祥。杂剧《西台记》不但将二人共同安排在文天祥幕府，为志同道合的朋友，并一起祭奠为国捐躯的英灵;杂剧作品还改变了谢翱“只影行浙水东”的记载，这既受《登西台恸哭记》与友人甲乙丙“相向感泣”的话语暗示，可能也寓有为遗民群体张帜的良苦用意。最后是人物命运的改写。如上所述，为了照应谢翱作品中对友人姓名的省略，杂剧《西台记》安排了邹?与谢翱同祭的情节，历史人物邹?的命运因之而改变。又如吴伟业的《通天台》杂剧，主人公沈炯本为一贰臣，曾由梁入陈，受到两朝的重用与礼遇。任梁朝尚书时，他一度因兵败被软禁，滞留西魏多年;但吴伟业并没有涉及他身仕两朝的事实，而是从其遭到软禁的尴尬处境出发，为他设置了一个国破家远天涯沦落无所适从的遗民生活的环境，所谓“国覆荆、湘，身羁关、陇”。就是在这样的情势下，他遭遇了怀旧与履新的徘徊与困苦，最终则通过灵魂的自我对话而获得了暂时的解脱。

（三） 题名的改写。 这里所谓“题名”包括形象称谓的表达以及作品题目的设置等。对题名的关注标识了遗民杂剧作家强烈的主体意识，显示了作为暗含主人公的遗民作家刻意表达自我的强烈冲动。如土室道民的《鲠诗谶》杂剧，着眼于五代时著名的诗僧贯休与钱?的交往关系，并借以表达对兴亡问题的思考。为达成这一题旨，作者对贯休法号的确立时间进行了看似不经意的改写。贯休“禅月大师”的法号本是西蜀王建所赐，发生在贯休行将辞世前夕，杂剧开篇却明确说是“长安天子赐我法号，唤做禅月大师”，通过名称的置换，突出了“长安天子”的价值定位，表达出一种深沉的故国之思。吴伟业有关兴衰成败的思考通过杂剧《临春阁》进行了表达，而在有关的文献记载中，冼夫人与张丽华并未见有任何瓜葛，但作为杂剧作品中的两位主人公，她们却通过“临春阁”——作为陈后主享乐标志的三阁（临春阁、结绮阁、望仙阁）之一发生了遇合关系，彼此惺惺相惜，才能相映，共同构成动乱时期的国家双璧。《临春阁》之题名则凸现出男性群体的荒淫无道平庸无能，从而将题材的着眼点赋值于有关国家兴衰命运的深刻思考，唱出了一代王朝衰亡的挽歌。有些题名是伴随着文体类型改变而来的，如王夫之的《龙舟会》杂剧。李公佐的《谢小娥传》按照唐人小说一贯的命名习惯，通过为谢小娥一人立传以“观天下贞夫、孝妇之节”。王夫之的《龙舟会》杂剧则以端阳节除杀盗贼这一具有特殊意义的复仇活动为标志为作品命名。其意义不仅在于表明了复仇的时间：端阳佳节;强调了复仇的意义：不仅谢小娥的个人恩仇有了一个了结，也为暗含的主人公王夫之日夜思量的家国之仇提供了一种预设。而王夫之之所以将《谢小娥传》中那个不确定的时间“元和十二年一日夕”改为端阳节这样一个特殊的日子，既照应着其对身怀孤愤的屈原的一贯崇仰，毫无疑问也是他与屈原一样忠而见放的经历情感的艺术反映。

对题材本事的种种改写，是清初乃至整个清代杂剧善用借古喻今、借古写心等叙事策略的一个表征，展现了遗民杂剧作品所贯注的深刻的忧患意识和强烈的社会责任感，同时也集中表达了遗民杂剧作家关于遗民人格的多向度思考。事实上，对于遗民，人格是最高贵的丰碑。对遗民人格的坚守程度以及遗民人格所彰显的多种形态，昭示了遗民文学深邃而丰富的内涵。应该说，遗民杂剧作家普遍存在的生存骚动是此际文坛上一道特殊的心理景观。在一个江山易帜、兴变无常的历史文化境遇中，人性的深层变迁更显扑朔迷离，难以谛视，像吴伟业一类踯躅于“出”与“处”的选择而未能坚守遗民节操者并不乏其人，另一位杂剧作家南山逸史也属这一类型。不同的是，吴伟业通过杂剧创作表达了他徘徊往复、怀才不遇的复杂心曲，而南山逸史则仅仅于吟风弄月的市井烦嚣中逃避了对内在世界的审视。因史料的匮缺，难以详知南山逸史的内心景观是否较吴伟业更为复杂而凝重，至少他的杂剧作品体现了较吴伟业更为决绝冷淡的世俗情调，并且刻意通过对红尘韵事的摹写达成了对现实人生的批判。如《中郎女》写蔡文姬的归国与修史，借机直陈了对朝政的不满，云：“大将军擅弄威权，阉宦横行，朝廷侧目，名流标榜，门户交正。”表面是对东汉后期政治混乱的描述，实际上则表达了对明朝末年混乱的政治格局的指责。绾结而言，他们的作品在揭示遗民杂剧创作的丰富性和遗民人格的复杂性方面具有特殊的意义。

三 遗民心态与戏曲创作

由明入清，伴随着舆图换稿而来的首先是对生活方式的选择。无论是隐于市井，还是隐于山林，始终处于死亡的刀光剑影下的遗民群体实际上选择的是另一种形式的“死”，尽管他们始终不甘心单纯地以隐逸抗节，他们的“隐逸”包含了巨大的丰富的内涵。至于具体内容，有的遗民以整理故国文献为己任，如张岱写作《石匮书》，吴伟业写作《绥寇纪略》;或者纪录故国覆亡的有关史事，以存忠烈，如王夫之的《永历实录》，查继佐的《鲁春秋》;或潜心于社会人生的哲学思考，如顾炎武、黄宗羲、王夫之三位思想家的有关著述，由对明朝灭亡的思考转向关于国家、君权等的深刻的哲学批判，等等。诗歌自然是遗民作家的日常首选，甚至是他们的生存方式之一，其不但具有“存史”的功能，所谓“士君子生当乱世，有志撰修，当先纪亡而后纪存，不能以《春秋》纪之，当以诗纪之” [20]，而且诗歌利于抒情言志的艺术功能，也便于许多隐微复杂的思想和情愫的表达，以致“非歌诗无以雪其愤” [21] 。因此，遗民诗歌成为清代诗歌乃至清代文学艺术中的一个大类，正以如火如荼之态势进入当下的学术视野。戏曲创作既然无法逃逸时代主题的规定，风从水生，因其舞台演出的实现形式、代言体的话语特征以及述说前代的叙述策略而为遗民作家所偏爱，创作与观演都风起云涌，构成清代初年一道独特的艺术风景。

（一）戏曲表演的再现性，成就了遗民作家通过舞台观演表达对“汉官威仪”的渴慕，也促成了他们游戏人生对抗现实的人生策略。由于国家的倾覆以及随之而来的剪发易服等民族压迫政策，身处边缘地位的遗民作家心情异常苦闷悲哀。对于那些能够介入观戏听曲时尚的遗民而言，这种呼唤民族情感的时代诉求往往可以通过红牙唱板和轻歌曼舞获得表达，并使他们在一定程度上获得了心理上精神上的些许慰藉。那些于舞台上才可见到的汉家人物甚至衣冠，都足以勾起遗民对故国故君的悠长怀思和深切悼念。被称为“复社五秀才”之一的遗民诗人刘城生前曾写有《优戏》一诗，云：“原本谁家奏，红牙度夜阑。群情皆假合，诸态落旁观。禁忌删胡舞，留遗见汉冠。周郎座上少，概是浪悲欢。” [22] 另一位遗民诗人方文在扬州为客时，因有人欲观演《万年欢》传奇，而剧中有朱元璋及群臣形象，竟当场大呼曰：“不可!岂有使祖宗立于堂下而我辈坐观者乎?”又云：“吾宁先去，留此一线于天地间!”以致同时在座的王士 拍案赞叹说：“壮哉，遗民也!”终致改演他剧 [23] 。另一方面，杂剧非高文典册的“末技”地位也正好服务于这样一个充满压力的历史空间。遗民作家在选择传奇杂剧文体进行创作时，往往通过对俳优人格的主动模仿即所谓扮演性的“代言”表达对世道人心的批判与思考，并因此释放各种各样无法排遣的人格焦虑。如尤侗在谈及吴伟业戏曲创作时所云：“所谱《通天台》、《临春阁》、《秣陵春》诸曲，亦于兴亡盛衰之感三致意焉，盖先生之遇为之也。” [24]正因为如此，有许多作家是在成为遗民后才涉足戏曲创作的。如王夫之，尽管他对自己的创作语焉不详，可以设想，如果不是对南明抵抗无力的失望以及恢复无期的无奈，他可能不会产生创作杂剧的冲动;即使创作，也不可能对复仇题材发生兴趣，其剧作面貌或者就不是我们今天看到的如此慷慨悲壮的《龙舟会》杂剧。黄周星也是成为遗民后才从事戏曲创作的，他一鼓作气写作了传奇《人天乐》与杂剧《试官抒怀》和《惜花报》，或寄寓了他的身世沧桑，或抒发了他的愤懑与理想，准确表达了蕴藉于其胸的复杂情愫。

（二）戏曲独具特色的代言体叙事方式，能够充分表达遗民作家那些复杂幽微、难于言说的个体情感，为他们排遣彷徨失路的现实苦闷提供了相对通畅的渠道。明代姜大成在解释李开先从事戏曲创作的原因时说：“古来抱大才者，若不得乘时柄用，非以乐事系其心，往往发狂病死。今借此以坐消岁月，暗老豪杰，奚不可也?” [25] 也许正是因为心灵的困窘以及“乘时柄用”的信念缺乏，才使遗民作家千方百计地寻找一种轻松之途，将一种迫不得已之情淋漓尽致地宣泄出来。这种轻松之途当然不仅是传统的诗词文，还包括一向不为正统观念认可的戏曲文体。许多遗民作家正是在一种“去位”的心态下选择戏曲文体从事创作的，吴伟业就是如此;黄周星甚至遗憾自己对戏曲亲近之晚，云：“余自就傅时，即喜拈弄文墨，大抵皆诗词古文耳。忽忽至六旬，始思作传奇。” [26] 事实上，遗民之“遗”，不仅在于被君王以及所代表的国家所“遗”，由于无法领受新朝之于士人的种种待遇，所以实际上还暗含着为现实的功名利禄所“遗”的意旨。换句话说，遗民作为一种政治性群体，实际上承担了包括政治在内的所有文化的威压。他们已经违背了封建君主对“死”的严格规定 [27] ，似乎也没有理由活得体面、舒服，一些人通过土室拘囿自己 [28] ，而对那些难以忍受现实苦难且渴望有所作为的文人而言，“遗”所带来的一切压迫，使他们既无法超越故国故君的情感拘束，也无法超越遗民群体的严苛规范，更无法超越由前朝塑造而成的人文之我，这一切往往构成了一种无法言说的悲痛情结。郭英德在总结清初遗民状况时指出：“失国怀旧和向往功名的人格分裂症，在清初的文人士大夫中是一种时代的流行性传染病。” [29]揭示的就是这样一种潜在的心理现实。许多人最后走出“土室”效忠新朝，另外一些人则在嗫嚅难行中徘徊往复，将自己的矛盾心迹印刻在诗词乃至戏曲创作上。如吴伟业的杂剧作品《通天台》、《临春阁》以及传奇《秣陵春》，都通过有关“遗”的心态的精微摹写，刻画出了历史上的遗民因亡国所致的失落与无奈，揭示了一个现实中的遗民在怀旧履新的时代结构中所承受的选择的艰难与痛苦，透视出遗民人格的复杂性和不稳定性。

（三）戏曲善说前代历史的叙述策略，为遗民杂剧作家缅怀故国、观照现实以及表达对遗民人格的弘扬与向往提供了门径。对于明清时期的戏曲作家而言，借他人之酒杯浇自己胸中之块垒，本已是创作选材之惯常思维，但在亡国之际述说前代，不仅具有某种象征意义，其作为一种通常的叙述策略，又俨然成了一种不必言说的时尚。这样的言说是有所选择的，兴奋点则多在宋元之际。由宋元而明清，两个易代时段，历史的距离不过三百年，却出现了惊人的相似：都是弱君庸臣，都是以夷代华，当然也都制造出了意义和品格都相当卓荦的汉族遗民。张兵说：“明遗民的自我认知与自我定位借助了宋遗民，而也正是在对自我命运的深刻体认中，宋遗民的遗民品格才得以凸现。” [30]历史情境的艺术再现，历史人物之于当下情感的现实互动，既足以寄托遗民作家的复杂情愫，也能够传达遗民作家的真正声音，当然也促成了新时代遗民数量的疯狂生长。宋元之际成为一段最经常被言说的历史，其文学史意义实在不是三言两语可以说尽的。至于其施之于杂剧创作的影响，如方文重读徐渭《四声猿》后，曾经想写一部《六声猿》，云：“昔徐文长作《四声猿》，借祢衡诸君之口以泄其胸中不平，真千古绝唱矣。予欲仿其义，作《六声猿》，盖取宋末遗臣六事，演为杂剧。”借以表彰遗民人格，其中所涉及的主要是宋元之际的著名遗民如郑思肖、谢翱、王鼎翁、唐珏等。可惜“词曲易工，但音律未谙，既作复止” [31]，只留下了几首诗歌作品。在流传至今的杂剧作品中，陆世廉的《西台记》杂剧反映的就是文天祥抗元牺牲后，谢翱等人在西台设酒吊唁借以凭吊故国的一段。此剧在关目上不无可议之处，如曾永义云：“关目片断，毫无血脉可言。” [32]这种对关目的忽略，显然在于作者为抒发悲痛的情感，寄托亡国之恨，过于在曲词上用力，反促成了“南曲深沉，北曲凄厉，俱从情生，不事雕琢” [33]的艺术效果。同时期的另一位遗民杂剧作家邹式金高度评价《西台记》的曲词：“妙在不矜浮艳，实地描摹，肝胆须眉具见。” [34]这是遗民作家之间的息息相通之语，也道出了作者创作之兴奋点所在。概言之，正是一种“遗”的心态导致戏曲作家对一向不太亲近的杂剧传奇产生了特殊的感情，在“端居无聊，中心烦闷” [35]之际抒发内心隐曲，从而成就了一批在中国戏曲史上拥有独特的言说策略的遗民杂剧作家。

遗民杂剧作家的创作现实无疑来自明末清初的历史巨变，来自塑造了遗民群体的当下的文化境遇。遗民杂剧作家所处之边缘性地位，决定了他们不同于以往的观照视角;他们不再仅仅是个中之人，他们有充裕的时间审视过去的历史和当下的生活，他们可以比较，可以用非常严苛的标准行使批判的权利;而遗民作家拥有的所谓“隐逸”的生活，也绝不像这一洋溢着文化修辞色彩的词语本身那般美好，其中的困窘与苦涩既无法言说，蕴存的志向与才气也无法付诸实践。时间消磨着他们的生命，这种以“心志”与“筋骨”为代价的境遇逼使他们产生了类的联想，能够深刻地思考，并且通过杂剧创作表达出这种基于历史的必然性所获得的人生诉求。正是在这一意义上，清初的遗民杂剧作家多继承了明代文人弘扬戏曲的态度和精神，并不将戏曲创作仅仅视为“小道”、“末技”，并且一改传奇创作多有“相思”主题的窠臼，赋予作品严肃而重大的社会人生主题，将对人生的失望与期待、文化的忧患与振兴等重要问题的深沉思考，尽量通过杂剧作品给予优先性表达。这种赋之于文体本身的信任表明，杂剧创作已在不经意中担负起“经国之大业”的重任，其“托体稍卑”的末流地位也因此具有了崇高的意义。从这个层面上而言，采用杂剧本身就标示了反抗或者超越的意义，遗民杂剧作家的创作因之也具有了文化史意义。

注释：

*本论文属国家社科基金《清代杂剧研究》阶段性成果，项目批准号05BZW026。

[1]曾永义《清代杂剧概论》，《中国古典戏剧论集》，台北联经出版事业公司1970年版，第113页。

[2]马万戏曲作品《西山拾翠》、《虎阜芳踪》，邓长风推测是杂剧，详见《明清戏曲家考略三编》，上海古籍出版社1999年版，第342页。

[3]邵廷采《西南纪事》卷七《金堡》云:“堡为僧后，尝作圣政诗及平南王年谱，以山人称颂功德，士林訾之。”见邵武徐氏丛书初刻本。

[4] 潘承玉、吴承学《和光同尘中的肮髒气骨——澹归〈遍行堂集〉的民族思想平议》就认为金堡在一些俗滥文字表面之后，体现了“深沉的民族情怀和执著的民族气节”。见《南京师范大学学报》（社会科学版）2005年第3期。

[5] 《远山堂曲谱》著录有邹式金作杂剧《春风吊柳七》，与《风流冢》为同一题材，论者多认为乃一剧之另名。然折数不同，一为一折，一为四折，至少有简繁之别，傅惜华怀疑为《风流冢》初稿，周妙中怀疑“《风月吊柳七》即《风流冢》第四折，因为它是一折南曲，内容只是吊柳七一段”（见《清代戏曲史》，中州古籍出版社1987年版，第32页）。笔者认为，或者是其编订《杂剧三集》时重新创作，加以增饰尤为可能。

[6] 陈垿《梅村词序》，见《抱桐集》，广东人民出版社1985年版。

[7] 陶水平《船山诗学研究》，中国社会科学出版社2001年版，第3页。

[8] 全祖望《阳曲傅先生事略》，见《鲒 亭集》卷二六，《四部丛刊》本。

[9] 康熙十八年（1679）傅山被荐博学鸿词科不就，有司令人舁至京城，傅山坚不入城；康熙授予其中书舍人，傅山亦不具礼节，云:“后世或妄以刘因辈贤我，且死不瞑目矣!”听者无不咋舌。

[10] 李元度《国朝先正事略》卷二七，清光绪刻本。

[11] 王晫《今世说》卷八，清刻本。

[12] 王夫之《船山全书》（十五），岳麓书社1996年版，第228页。

[13] 侯方域《与吴骏公书》，见《壮悔堂文集》卷三，《四库禁毁书丛刊》本。

[14] 顾师轼《梅村先生世系年谱》，见冯其庸、叶君远《吴梅村年谱》，江苏古籍出版社1990年版。

[15] 钮琇《雪遘》，见《觚剩》卷七，上海古籍出版社1986年版，第133页。

[16]《查继佐年谱》，中华书局1992年版，第106页。

[17]侯外庐曾指出:“他在湖南山洞里著作有那么大的成就，我们不能不钦服他可以和西欧哲学家费尔巴哈孤处乡村著书立说并辉千秋。”见《船山学案》，岳麓书社1982年版，第1页。

[18] 吴伟业《北词广正谱序》，见《吴梅村全集》，上海古籍出版社1990年版，第1213—1214页。

[19]文天祥死于至元十九年，谢翱登西台的时间当为至元二十八年或二十九年。参见常绍温《谢翱及其〈登西台恸哭记〉》，《成都大学学报》1995年第1期。

[20] 屈大均《东莞诗集序》，《翁山文钞》卷一，《四库禁毁书丛刊》本。

[21] 郑思肖《中兴集自序》，见《郑所南先生文集》，清刻本。

[22]刘城《峄桐诗集》卷七，清光绪刻本。

[23]方文《 山续集》卷五，见《 山集》，上海古籍出版社1979年版，第1143页。

[24]尤侗《梅村词序》，《西堂杂俎三集》卷三，清康熙刻本。

[25] 姜大成《宝剑记后序》，《李开先集》，中华书局1959年版，第852页。

[26] 黄周星《制曲枝语》，见《中国古代戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版。

[27] 对臣民来说，死是无可奈何的选择，如张岱所云:“忠孝大义，难于死义……主辱臣死，固其分也。”见《石匮书后集》卷二三，中华书局1959年版。

[28] 清初遗民用土室之类拒“交接”以表遗民之志者不乏其人，如有杂剧作家自号“土室道民”，毛奇龄明亡后筑土室读书，关中大儒李颙自称“土室病夫”等。

[29] 郭英德《论清前期的正统派传奇》，《文学遗产》1997年第1期。

[30] 张兵《遗民与遗民诗之流变》，《西北师大学报》（社会科学版）1998年第4期。

[31] 方文《六声猿》，见《 山集》卷一二，第504页。

[32] 曾永义《清代杂剧概论》，《中国古典戏剧论集》第129页。

[33] 徐子方《明杂剧研究》，台北文津出版社1998年版，第470页。

[34] 邹式金《西台记眉评》，见《杂剧三集》，黄山书社1992年影印本。

[35] 吴伟业《秣陵春序》，见《吴梅村全集》，第727页。

［作者简介］杜桂萍，女，1963年生。2003年毕业于哈尔滨师范大学中文系，获博士学位，现为黑龙江大学中国古代戏曲与宋金文化研究中心研究员。发表过论文《色艺观念、名角意识及文人情怀———论〈青楼集〉所体现的元曲时尚》等。