孙婧博士与鄢然老师

鄢然老师在他随父母生活了十几年的西藏旧居

时  间：2010 年12月16 日

地  点：四川成都《当代文坛》杂志社

采访人：孙婧    

【采访手记】 因为学业上的关系我结识了鄢然老师，开朗、健谈，带有女性的优雅从容，我甚至误读了她的年龄，甚至颠覆了一直以来作家在我心目中的形象。和鄢然老师在一起总是让我在成都这个缺乏阳光的天气里感受到阳光的温暖与普照。我曾向鄢然老师讨教保持魅力的秘诀，她告诉我要保持一种良好的心态。是呀，红男绿女，行色匆匆，我们该怎样见证生活，面对生活，也许鄢然在她的作品中给了我们一种很好的回答：为生活去蔽。

孙婧（以下简称“孙”）：我很想知道你在最初开始创作的时候，小说的素材是来源于自己的生活经历还是对于生活的一种思考、设问？

鄢然（以下简称“鄢”）：应该说最先创作是感性的，有一种冲动在里面。我学的汉藏翻译，当时文学的氛围很好，大学里的书籍杂志也多，正是改革开放后文学的复兴，人们对小说的关注很高，我在大学时代读了很多的书。后来我到西藏人民出版社工作，从编辑、翻译西藏格言、民间故事开始，慢慢受到西藏民间文学的影响，应该说受其影响很深。西藏民间故事很有特色，很神奇，可能就是从那个时候起，我开始进行写作。我是1982年大学毕业进藏的，从80年代中期到末期，西藏文学的氛围特别浓，有作家马原、扎西达娃等一帮子人，受到他们的影响，自己也有了写作的冲动，当时也没想到那么多，只是想把身边的事情用故事的形式写下来。我很要好的一个女性朋友，也是一位作家，现在北京，她说自己在懵懵懂懂的时候进行创作写的很好，但是随着人越来越理性，反倒写不好了。

孙：是这样，文学某种程度上更是一种时代的强音。所有小说都只有能指变迁中所接受的决定作用，所指没揭示出能指的漂移，看了你的作品，发现你很多作品的空间视角都选择了西藏，小说在能指的追逐中形成，西藏对于你是怎样一种情怀？

鄢：我在西藏生活了8年，从1982年进藏到1990年离开。我是建设新西藏的第二代。父亲是老西藏，1959年进藏的。我对西藏有很深的感情，写西藏是必然的选择，父亲在西藏生活工作了30多年，我是在成都长大的，成都是我的第一故乡，西藏是我的第二故乡。

孙：在你的作品中有一种很强的理性控制感性话语的力量，有人说带有一种哲学意味，是你的有意为之还是思想的自然流露？

鄢：我绝对是一个感性中人，一提理性就头疼，可能我的工作是跟理论纠结在一起，但本质上我是喜欢形象思维的人，所以有人评价我的作品带有哲学意味，我觉得很奇怪。要真正用理性的思维进行创作，写出好作品，很难。创作是一种冲动和激情的产物，而写作要讲究技巧，怎样写，用哪种语言特色，是有思考的，不是无止境的无意识的流露，但也不是什么都不想的乱写。比如有位女诗人对我的长篇小说《昨天的太阳是月亮》写了一个书评，发在《中国妇女报》的好书推荐栏目，她觉得我使用了欧化的语言，读起来有点难度，而那种语言形式，其实是我故意追求的，汉语有不同的表达方式，有人使用短句，有人用长句。最开始写小说是感性的，但越写就越不感性了，要在意理性，在意深刻。还有潜意识。有的作家说文学是虚构，根本不需要体验生活，的确这样也能写出东西来。但对于我而言，小说肯定是要虚构的，即便是虚构其中也有来源于生活的东西，所以体验生活并没有什么不好。比如我的长篇小说《角色无界》，既是虚构的产物，又是生活的结晶。我在这部小说中虚构了一个处于青藏高原三江源地带的小村庄，这是因为我在央视的《焦点访谈》中曾看到三江源地区因淘金水源遭到破坏、导致距离三江源最近的县城没有水、当地百姓饮用水困难的报道，很感慨，想到西藏的蓝天白云，我产生了写这样一部小说的冲动。其实直到今天我也没有亲眼见到过淘金船、淘金人是什么样的，小说中的描写完全是我的虚构。写藏区对我来说要容易些，因为我熟悉藏区的生活，但中间要写淘金人的生活就只能想象了。《角色无界》中有剧团的影子，这对我也比较容易，我曾在《四川戏剧》工作过，工作需要，接触过演员，写过关于他们的文章，也了解演员之间为演角色的争斗，所以文学作品要写得传神，体验和虚构是相互融合的。假如现在要我写金融方面的东西我就不敢写，太不熟悉这方面的事情了。

孙：你的《昨天的太阳是月亮》等几部作品中都关注到了不同的特殊群体，让我们注意到了身边的这样一群人，如失业者、离异者、自闭症患者、未婚妈妈、同性恋等某一类人的生存感受，为什么会想到关注这一类人？比如同性恋群体，在创作之初就是为这些特殊群体而创作的还是出于一种什么样的想法？

鄢：《昨天的太阳是月亮》是讲女性失业的，前几年的失业率很可怕，我也经历了这种困惑，这种长期在体制下工作而因为失业忽然带来的失控感。有感触是写它的原因。至于《角色无界》，在后记中我曾谈到了为什么要写这样一个故事，我在西藏工作的时候，有一年下乡，在一个村庄待了半年多，村子里有一个“小男孩”，他（她）的动作、行为方式和男孩子一模一样，以至于我一段时间以来都执着的相信她就是一个男孩。中篇小说《灵魂出窍》我就是以那个“小男孩”为原型写的，讲一个想变性的女孩子的故事，发在了《西藏文学》上。而现在关于变性、同性恋什么的报道越来越多了，所以我写了长篇《角色无界》。之所以把故事的场景选定在剧团和青藏高原的三江源地区，前面说了，是与我的生活体验有关。剧团里有角色反串，我就想从思想和心理上挖掘这些人物、角色背后的东西。《残龙笔记》是关注青少年的，不是青少年中的优秀者而是失败者，在学校中属弱势群体，经常被同学和老师忽略的那一部分。我一直想关注被忽略的东西，像失业者、同性恋应该说不是我们社会的一小部分，而是一大部分的存在，我们的生活有太多的遮蔽。

孙：和时下追求声电光视觉效果的炫目景观相比，我也看到了你在用小说努力恢复人本真的生活状态，恢复个体的身份属性。有人将你定位为女性主义者，你怎样定位自己的身份？作为一个女性作家，您是不是更加关注女性的生存样态与生活处境？

鄢：可能《角色无界》《baby,就彩是想要》给他们的感觉是我在替女性说话，呼吁女性权利，去支持未婚女性生育的权利。这个问题有些敏感。 在我们的社会中一些女性因为各种原因不能结婚，但我认为不能抹杀她们做母亲的权利，虽然我们现在讲平等，现实生活中男女之间不平等的现象多着呢。例如男性在社会上找比自己小的爱人，这种情况很多，大家并不奇怪，但相反，女性如果挽着比自己小很多的男人，大家会投来奇异的目光，这种现象不光中国有，其他国家也有，所以我并不是刻意的做一个女性主义者，而是生活中这种确定的不平等的确存在着。我想在小说中反映一种东西，反映女性的现实，我很高兴能这样做，把潜意识中被人忽视的东西写出来。

孙：看到你小说的标题为《baby ,就是想要》会很自然的联想到一些作家如陈染、林白为代表的女性写作，其中是否有人性的表达，是否有政治的隐喻似乎大家并没有看到，您认为你的创作和她们有什么样的不同？有什么样的个性和共性？

鄢：《baby 就是想要》取了一个很市场化的名字，也是出版的需要。我特别强调文学性，我每写一本小说都想突破，所以在创作中我很注意语言。《昨天的太阳是月亮》中有大量的注释，用评论家的话说有点学术化的感觉，这是我刻意追求的，把看起来与小说不相关的东西揉进小说中，是为了追求小说的所谓深刻与厚重感吧。在写《baby 就是想要》时我尝试更换语言，用一种散文化的语言，尽量表现语言的优美，在白描中彰显小说的一种散文化的美。在叙述角度上我使用第三人称来写，也是我的四部长篇小说中唯一用第三人称来写的，前面三部都是第一人称和第三人称混合。《baby ,就是想要》最开始每一节小标题是两个字，文学性很强，但拿到出版社却觉得不行，做出了市场化的修改。像毕淑敏的《拯救乳房》，莫言的《丰乳肥臀》，池莉《有了快感你就喊》都是为了迎合市场取的扯人眼求的名字，但作品本身并不是停留在身体上而是进入了深层写作，窥视人心灵、灵魂上的东西。

孙：也就是说其实《baby ,就是想要》这本书写的是女性自己本身的诉求，不是女性的生理需求，更多的是一种生存的感受和人性的深入挖掘。我注意到你的作品很关注身份问题，像《角色无界》，从女性视角关注女性社会身份与价值的认同，你个人怎样看待这个问题？

鄢：其实身份问题因为我本人是女性，从女性角度来说写的主人公大部分是女性，以女人为主，男人为辅，有人批评我，说我在作品中没有体现一个正面的男人，好像戴着有色眼镜，即便是《角色无界》中的较为正面的高华山在和妻子两地分居时，也不敢正面的接受林梦影的爱，学者不知道我为什么要这样来写，在当时我写的时候没想那么多，只是潜意识的流露。生活中有些男人的确很丑陋，责任意识淡薄，缺乏担当，有事情了会溜得干干净净，而女人反倒会在艰难时刻站出来。《baby ,就是想要》中的马敬之，他怕影响他的名誉而斩断他的情人叶心茹要孩子的念头，可能身边这样的故事也很多。我自己也感觉到对男性有一些偏见，下一部小说我要扭转一下，我没想到要丑化男性，笔下就写出来了，这也是为了揭示我们生活中的一些社会现象，女性在情爱问题上的不平等，像王思思这个角色就是很明显的体现。我不是彻底的女性主义者，不像卫慧那样，不是批判男权，只是创作潜意识的流露。如果一开始就是这个标准，那么小说的结局也不会是这样。在创作之初，没想到那么多理性的东西，当然光靠潜意识也不行，毕竟理论和小说创作是有区别的，小说要讲技巧、思想性，这是毫无疑问的。

孙：小说是作家审美的个人语言，你在创作中是怎样把握和运用语言的？你的作品中有如“金钱豹或者棕熊、狼狗、紫貂、银鼠、火烈鸟、黑琴鸡、绿尾红雉等等组成了一个动物乐园”这样的符号化的叙述，让读者颇感深意，你是怎样对待这样的问题的？事实上文学作品是要感染人的，是作家心情的表达，那么这种作家个人的心理因素就是一种美感的、审美的体验，文学要作为个人真情实感的表达很不容易，这就需要作家的理性控制和责任意识，在作品中有感性与理性的交叉融合。作家要有强烈的社会责任感，对于提升文艺理论建设应有价值，具有重大现实意义。

鄢：作家的心理因素就是美感的提炼，搞写作你要把它当成特别爱的东西，而不是仅停留在讲故事的层面。一个好作家想讲一个故事，但是怎样讲，就是想写什么和怎样写的问题，仅写故事不是小说只是快餐小说。第一我想写什么，想达到一种什么程度，就像前面说的虽然是潜意识的流露，但我要把自己想写的，比如关注那些生活中被忽略的特殊群体，将之在小说中反映出来，反映他们的生存状态，内容确定后，我要考虑小说结构、语言的问题，结构上希望小说是复调还是单线条，用何种人称等等，都要深思。目前我还没有用第二人称写过小说，我曾特别想尝试，但发现很难写，最后放弃了。获诺贝尔文学奖的作品像《尤利西斯》、《我弥留之际》、《灵山》、《金色笔记》等都有对包括文本形式的多重追求。我也想这样，努力构想在作品中用什么样的语言艺术。不知道你有什么感觉，我觉得《昨天的太阳是月亮》语言的确有些欧化，句子较长；《角色无界》的语言有点先锋派的特点，用的是“半魔幻”的手法，当时被长江文艺出版社看中，发行科觉得文学性太强，可能不好卖。像小说中描写林梦影母亲在藏区的生活，我刻意在一个较长的句子里多次重复一个“一”字，一气呵成，以显示“一”的语言的丰富与力量。《角色无界》中语言夸张、明快，这也是我刻意追求的一种语言效果，想表现语言的节奏性和对比度，比如写雪珠和她母亲在雪地里遇上狼的那一段，语言描写我尽量想做到一种明快感和对称性，所谓对形式美的追求吧。到了《baby ,就是想要》语言风格就不一样了，比较平淡朴实，想做到白描般的、散文化的优美与简洁，就像小溪流水流过，让人细细品味。语言不再像《角色无界》那样奔放。

孙：文学作品的体量庞大，文学是抽象名词，研究文学也要研究规则的形式，用语言符号来表达人的存在结构，人的真实状态。现代人的精神状态失意、落寞、内心的不满足，都源于人自身无法摆脱的期待、渴望，这也是人的真实的状态，但这种真实的状态往往被生活的厚重所掩埋和遮蔽，在你的作品中是怎样处理人性被遮蔽与去蔽的问题的？

鄢：现代人大部分特别是官员人性被遮蔽，掩盖了真实的面目，好像这样才符合要求。遮蔽满目皆是，只要我们去看。人与人之间的竞争不断，人没法彻底放纵人的本来面目，这种人性的遮蔽到处都是，人人都戴着面具。人还是要看到面具下的真实脸谱，还原人性的，所以我在考虑是不是我把男人写出来，去考虑他们批评的情况，我是不是要去蔽。也许在小说的分寸把握上男性不太高兴，但我写东西是想挖掘人身上复杂性的东西，内心更深层的东西，这样才能有立体感的呈现。至于怎样处理好这种分寸我还没研究过，只能根据生活表象，生活经验，与他人接触，把他们反映在作品中的时候，让人物真实起来，塑造高大全的形象没劲，读者也不会接受。对于下一部作品我还没把握能把人物写好，为生活去蔽是有难度的。

孙：在你的作品中我们看到了你忠实于生活的创作姿态，在混杂与遮蔽中提炼的过程。我也感受到了你小说中强烈的戏剧冲突感，这样设置是否太刻意而否定了人物命运的自然发展？

鄢：你说的戏剧性是不是因为我曾在《四川戏剧》工作了好多年的关系，和剧团演员打交道，看剧本也写剧本有关呢。2010年，由《baby ,就是想要》改编的话剧《午夜的太阳不是梦》获得了首届全国戏剧文化奖·大型剧本金奖，在参评的1185部作品中最后评出了16部金奖，其中就有这部话剧。我在创作小说的同时也写剧本，我想一个作家应该尝试多种文本的写作，戏剧到底是不是文学，《文艺报》曾展开过多期的讨论。实际上获诺贝尔文学奖的很多作家都写剧本，品特写剧本，莱辛也写剧本，福克纳也写，他在获诺奖之前曾以给好莱坞写剧本为生。难道戏剧不是文学？你说我的小说有戏剧冲突感，的确是这样。比如就有学者评说《角色无界》的结尾太戏剧化了，质疑林梦影被舞台上的吊灯落下砸死是否真实？但我们不可否认生活中的偶然可以酿出大的意外。舞台吊灯掉下来这种意外情况不是没有过。我很欣赏获诺贝尔文学奖的帕慕克的《我的名字叫红》这部小说，我为此还写过书评，还有他的《雪》，《雪》虽然被命名为政治小说，但在某种程度上我更喜欢它，《雪》中有一个情节太棒了，写剧团演出在舞台上开枪暗杀目标的情节，作者就是借助了戏剧的表现手法，让小说充满了戏剧性。

孙：在你的作品如《昨天的太阳是月亮》、《角色无界》中都有对人类对自然无序开采的一种指责，渗透着一种生态美学观，对此你怎样看待？

鄢：说到生态文学在一篇关于评论我的小说的文章《人文与历史的多重关怀与多层叙事——鄢然小说论》中也提到了这个问题。也许，最初我在涉及到这一点时是无意识的，因为从我的第一部长篇中就有对西藏生态问题的反映，到后来就变成一种有意识的创作了。《昨天的太阳是月亮》就写了偷猎与反偷猎的问题，欧阳飞他最先喜欢猎杀野生动物，最后意识到这种行为是犯罪自己是罪人就开始保护野生动物，最后还为了保护野生动物死在了偷猎者的枪口下。现在想想，为什么要这样写，也许在我的潜意识里就想让这部作品涉及到这个问题，在这个层面上来说我是有意在写。在生活中我也见过这种喜欢打猎的人，但我如果仅写一个人喜欢打猎或者津津乐道打猎中的奇文轶事，不去深刻的反思这其中的破怀性，觉醒者对此的忏悔，就没有意义了。所以我认为欧阳飞与偷猎者搏斗，最后为保护藏羚羊牺牲在藏区是很自然的水到渠成的事。《角色无界》中有对自然的过度开发、淘金所造成的生态破坏的描写，因为藏区的过去给我的印象特别深刻，高中毕业我进藏时，从成都到昌都，就看到藏区的木材砍伐情况特别多，沿途都是木料，我对西藏许多单位的食堂那时靠烧木柴做饭的印象特深，当时觉得这是很正常的现象，后来明白了这与水土流失、生态破坏有关，开始反思。所以在〈〈角色无界〉〉中我会写到过度的树木砍伐和淘金带来的危害性，我认为涉足这个问题，也是作家的责任感和良心。小说中三江源的那个小村庄是我虚构的，我根本就不知道那里有没有森林，但小说创作的前题就是虚构呀。所以我用很美的语言写那里过去的花花草草、树木和森林，反思无序开采的结果。

孙：就目前来看有很多人关注你的作品，对你作品的评论多是站在女性主义的立场，这样的看法是否背离或是歪曲了你创作的初衷？消费社会宣扬消费主义意识形态，文化全面商品化，文学失落了自身的自主性和独立的精神价值，消解了人生的伟大、广泛和深刻的意义，大众传媒成为消费广告的主要传播者，媚俗成为时尚，那么在当前市场化、消费主义的环境下你怎样保持自己创作的姿态和立场？

鄢：我很认同女性主义作家，可以担当一些东西，去思考。但说我是女性主义作家，我认为自己不够格，因为我不是刻意为之，但如果别人把我贴上女性主义的标签，这也没什么不好的。与巴金文学院签约当签约作家时我报的创作计划是写“西部人生三部曲”，计划写三个长篇，其中最重要的主人公都是女性，是反映女性问题的。也是为了讨巧市场。作家创作了作品最后出版不出来也不行，怎样走一条出版与文学结合的道路，走进市场，清高的作家也许不会去想。可能因为我曾在出版社工作过，我一直在思考怎样写出版社能接受又有文学性的东西，因为再好的作品出不来就会永远锁在抽屉里。《昨天的太阳是月亮》虚构了一个明星的成名之路，因为大家都很关注女明星的个人生活，这样写也是一种市场手段。《角色无界》写同性恋、戏曲演员，这也是大家很好奇的，戏曲演员反串角色是很正常的，从同性恋到反串角色，其中有吸引人的东西，也可以向市场靠近。未婚妈妈的问题也很敏感，之所以设立这样的人物就是为了向出版界低头的做法，这也是写作的技巧。流产的第三部小说与想写的一个角色与女模特有关，现在的模特班、模特学校特多，同样还是向出版界靠拢的思路，因为这种想法才会安排这些人物，纯文学的东西太难搞了。比如先锋文学，现在已经不行了。《收获》、《十月》、《当代》等几大文学刊物，里面也有向市场低头的东西，像打工文学、底层文学就是向市场低头的做法，因为大众喜欢，它接近老百姓的生活，打工诗人都有切身感受，确实很有震撼力，要在大的生存环境下，太纯文学的东西就出不来。但也不能完全低头，完全市场化。就像完全的身体写作就没意思，一个作家最重要的是在市场大环境下要适应环境的变化，也可以动脑筋，怎样要作品在不违背作家良心、作家职责和审美的情况下得到出版商的认可，做表面的安排。先锋文学是纯技巧的，但现在没有市场了。《角色无界》使用的是半魔幻的手法，出版之初就很困难，因为出版社觉得艺术性强了，市场性差了。我在写作的时候是很轻松的，就是写得不顺手很痛苦时也有写作的快感，但写完最后一个字想到出版时，就头疼了，不知道出版社喜欢不喜欢，能不能让作品出得来。其实一些诺贝尔文学奖获得者在获奖之前他们的小说也遭遇过出版的尴尬，在国外，也要讲市场性的问题，这是作家的悲哀。

孙：是的，以前文化的地位很高尚，现在资本使唤艺术家，这也要我们意识到空前的文化危机，文学没有自由，选择不为资本服务，就会面临贫穷的生活处境。接下来你的创作会是什么样的一种角色定位或者主题？

鄢：下一部我还想写与藏区有关的题材。我这个人有个习惯，就是喜欢白天写作，上午的状态最好，中午吃最简单的饭菜，甚至馒头，这是在西藏长期养成的习惯，晚上写作没有状态，写出的东西也不满意，但因现在要坐班，没时间，这部长篇迟迟不能动笔，我很着急。我曾在2010年六月进藏寻求灵感，近年来西藏变化很大，我的记忆开始模糊，所以要看看现在的西藏。近一段时间我看了20多本有关西藏历史文化的书，就是要唤起记忆。我一直在想怎样写，想找一种市场和纯文学的结合点，既要市场接受又要有文学性，想做好的尝试。有评论家认为我不喜欢古典文学而喜欢看西方的东西，缺少传统美，实际上不是这样的，比如我在《昨天的太阳是月亮》的结尾使用“从前……”就是化用的西藏民间故事中的语气，是我刻意追求的一种语言的震撼力。《角色无界》结尾用的是戏剧语言，用戏剧的手法，流动着戏剧元素。流产的“三部曲”中，我曾设想用新闻语言来结尾，用新闻报道案件的方式来结尾，这些，不都挺传统的嘛。

孙：您对读者有没有特别想说的？

鄢：希望读者能给作家以支持，因为你们的存在是我创作的动力之一。

孙：可以说，我们需要用文学之笔引导社会的精神气质，期待你更多更好的作品奉献给读者。

【作家简介】：鄢然（本名鄢玉兰）：一级文学创作，中国作家协会会员、中国戏剧文学学会会员。现在四川省作家协会《当代文坛》杂志从事编辑工作。曾分别在《西藏文学》、《西藏人文地理》、《西藏旅游》、《西南军事文学》、《红岩》、《北京文学》、《四川文学》、《青年作家》、《四川省情》、《今日四川》、《巴蜀史志》、《风流一代》、《中国剧本》、《中国戏剧》、《剧本》、《戏剧文学》、《剧作家》、《英语研究》、《重庆文化》、《当代文坛》、《四川戏剧》、《戏剧家》以及《中国文化报》、《四川日报》、《成都晚报》、《华西都市报》、《天府早报》、《作家文汇报》、《四川文艺报》等国内数十家期刊报纸上发表小说、散文、随笔、剧本、评论等各类作品200余件。长篇小说《昨天的太阳是月亮》获成都市人民政府第六届“金芙蓉文学奖”；“巴金文学院第七届王森杯文学奖优秀作品奖”；短篇小说《付诸行动》获“四川省首届天府文学奖单篇作品奖一等奖”；论文《百年开放的中国戏剧》获“第二届中国戏剧文学奖·论文一等奖”；六场话剧《黑颈鹤还活着》获“第四届中国戏剧文学奖·剧本金奖”；话剧《午夜的太阳不是梦》获首届全国戏剧文化奖·大型剧本金奖。

（本文系四川省教育厅重点研究课题“四川动漫文化产业研究”阶段性成果，项目编号20101001）

作者简介：孙婧（1979-），女，吉林九台人，博士研究生，主要从事文学评论和当代作家研究。

作者联系方式：

通信地址：四川省成都市一环路四川大学（望江校区）文学与新闻学院

附：鄢然老师给本网的授权信