|
“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”苏东坡曾这样评价王维的诗与画。的确，王维的诗，有诗情画意，令人赏心悦目，玩味无穷。其实，中国的古曲诗词，大都特别讲究诗情画意，因为古典诗词与中国画是相通的，诗画相生，有不少文人为画家在画上题诗，有不少画家将文人的诗画成画，还有不少人，既是画家，又是诗人，比如王维、米芾。因此，诗人们往往在诗词中融入了绘画技法，如果我们把这些诗还原成一帧帧图画，我们会发现，这些用文字绘成的画真是美不胜收。
首先，诗人们大都非常讲究画的构图之美。他们往往将近景与远景结合起来，将全景与特写搭配起来，用笔或浓密或疏淡，错落有致，浓淡相宜。
比如王维的《汉江临泛》：
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。
郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。
此诗意境阔大，气势雄浑，有赖诗人的精心构图。首联诗人以如椽大笔勾勒出一个非常开阔雄浑的背景，极写汉江境域的辽阔，它接三湘而通九派，于是全诗顿时有了一种磅礴的气势。颔联写远景，用淡笔点染，只见江水滔滔不绝，流向天地之外，两岸远山如黛，在辽阔的天底下，在江涛的雾霭中，时隐时现，若有若无。对苍茫邈远的景物，诗人着墨极淡。颈联的出句用浓笔泼墨写近景，可诗人没有直接写江水，而是创造性地从倒影写着笔，写两岸的城镇倒映在江水中，乍一望去，就像浮在江面上；然后诗人又把镜头推远：远处的江水和天空连成一片，江水似乎吞没了一切，涵容了一切，似乎天地间的一切都在浩淼的江水中摇动、晃动……诗人讲究远景近景的层次，讲究淡笔和浓墨的配合，画面上水势浩淼，气势磅礴，全诗气韵生动。
诗人讲究构图之美，还在于静景与动景的有机结合。如杜甫的《绝句》：
迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
这首诗前两句用粗笔勾勒，着一“丽”字点染“江山”，只觉溪水映日，四野青绿，百花吐芳，惠风和畅，阳光明媚，诗人笔底春光骀荡。第三、四句则是特写，在明丽辽阔的背景上，诗人用工笔细描：在漠漠的田野上，燕子飞来飞去，衔泥筑巢，繁忙不息；在暖暖的沙地上，鸳鸯悠然而眠，相亲相爱。两种景物，一动一静，相映成趣。
诗人讲究构图之美，还特别注重空白艺术。“空白”在画艺中称为“留白”，它是一种苦心的营造，中国画的艺术魅力往往就在这些空白当中，前人称“虚实相生，无画处皆成妙境”。这种“计白当黑”的构图法，既具有极强的空间感，又引领观者的悠悠遐思。在诗词中，留出一定的空白，诉诸读者的想象，或者造成强烈的对比，也是诗人写景常用的手段之一。如柳宗元《绝句》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这首绝句，前两句用淡笔描绘了一个严酷、寒冷、肃杀的广阔背景，然后在偌大的一幅画上，诗人只画了一叶孤舟，一个老翁，他兀自端坐在冰天雪地中垂钓。“千山”与“万径”所构筑的广袤的背景，与这一叶孤舟形成一种鲜明的对比，背景愈大，空白愈多，便使老翁愈显得孤独。他为什么一个人在这里垂钓？他为什么在冰天雪地中垂钓？诗歌又给我们留下了无穷的想象的空间，诱发我们去思索、探寻这独钓背后深刻的意蕴。
第二，诗人们还特别讲究画面的着色。有的写景诗，画面色彩明快清丽，有的绚丽热烈；有的清新淡雅，有的冷峻肃杀……
王维的 “雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃” （《辋川别业》），杜甫的“江碧鸟逾白，山青花欲燃”（《绝句》），杨万里的“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（《晓出净慈寺送林子方》），杜牧的“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”（《江南春绝句》），这一幅幅画，濡酣墨于画面，施浓彩于图中，色彩都非常绚丽而热烈，充满生机的绿叶与热烈勃发的红花相映成趣，互为竞丽，生机盎然。李清照的《怨王孙》则把秋景写得清新淡雅：
“湖上风来波浩渺，秋已暮，红稀香少。水光山色与人亲，说不尽，无穷好。 莲子已成荷叶老，青露洗，苹花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨，人归早。”
画中描绘的是暮秋之景：在明澈晴朗的天底下，湖面上微风送着轻波，荷花已少，香味愈淡，秋露渐浓，莲子已熟，荷叶渐枯，苹花汀草，含翠凝碧，水鸟儿悄然而眠。这一切，似一幅淡彩水墨画，色调淡雅而不秾艳。对清淡幽静的自然景色的描绘，展示了词人宁静、和悦的心境。
第三，诗人们在描绘诗中的形象时，常常用国画的写意手法，不求形肖，而求神似，以得其神韵为最佳。苏轼有这么一段诗论：
林逋《梅花》诗云，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，决非桃李诗。皮日休《白莲》诗云，“无情有恨何人见，月晓风清欲坠时”，决非红莲诗，此乃写物之功也。若石曼卿《红梅》诗云，“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”此村学中至陋语也。
苏轼赞扬写梅花、白莲的诗而批评写红梅的诗，是因为林诗写梅花，皮诗咏白莲，能得其神韵。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，这两句简直写尽了梅花的风韵气质，它神清骨秀，高洁端庄。诗人用“疏影”绘其姿态，用“暗香”状其神韵，既写出了梅花稀疏的特点，又写出了它清幽的芬芳。而石诗求其形似，却只是大白话而已，毫无诗意可言。
诗人为了使笔下的形象富有神韵，常常用各种各样的表达技巧。有时候他们用拟人比喻的手法，苏轼笔下的 “野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清” （《新城道中》），这两句写野桃绽放，灼灼其花，似含笑少女，探头于矮矮的竹篱，满园子洋溢着关不住的春意；写溪边柳树，袅袅娜娜，以溪为镜，倩影随风摇曳。“含笑”“自摇”二词便赋予了溪柳与野桃人的神情意态，整个画面生机盎然。有时诗人用衬托手法。如苏轼的词：“一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。”（《江城子》）这几句用陪衬的手法，借白鹭的仰慕来表现荷花的盈盈丰姿，娉婷美态，连白鹭也为之流连驻足，不忍离去呢！不直接写荷花，而荷花之韵已跃然纸上。又如李清照写桂花：“梅定妒，菊应羞，画栏开处冠中秋。”这几句用正面衬托的写法，傲雪的梅花，高洁的菊花，本是文人画士的爱物，但和桂花相比，它们尚会心生嫉妒、心存羞愧，诗人以梅花、寒菊衬托桂花的形象。有时候诗人用渲染烘托的手法，林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，这两句中除了从正面描绘梅花之外，诗人还用清洌的池水，溶溶的月色，营造一种清雅的氛围，来烘托梅花疏朗的倩影，幽独的清香，塑造梅花高洁的形象。总之，诗人们为了让笔下的形象更富于诗意，他们或拟人，或比喻，或衬托，或渲染，用各种手法摄其魂魄，得其神韵，然后泼墨于纸端，一个个神形俱备的形象便呼之欲出。
第四，诗人们在写景诗中还讲究自然与生活的融合。他们笔下的画面，往往既有自然之趣，又有生活之乐。如王维的《山居秋瞑》：“空山新新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”陶渊明《归园田居》：“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗呔深巷中，鸡鸣桑树巅……”苏轼的《新城道中》：“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。”王维的诗中，有松间朗照的明月，石间泠泠的流水，非常静谧；然而当画面上的竹林中出现了归来的浣衣女，竹林中传来了浣衣女清脆的笑声时，当荷塘中撑出了晚归的渔船，山村里飘来了渔舟晚唱时，整个画面就增添了一种平和怡然的山居之乐。在这里，自然与生活完美地融合起来，风景与民俗和谐地统一起来了。陶渊明笔下的田园生活，也正是因为有了远处隐隐的村落，有了墟里袅袅升起的炊烟，有了狗吠与鸡鸣，才有了田园生活的恬静与安宁，温馨与和谐。而苏东坡笔下的春景，固然赏心悦目，生机勃勃，但是，当田间有了春耕的吆喝，农家里飘出了饭菜的香味时，我们才会感到，春天不仅走进了千山万水中，也走进了千家万户中，这样，诗歌不仅贴近了自然，也贴近了生活，这一幅幅画，都是因为有了人的活动，才有了灵动的色彩。
谁说只有墨和颜料才可以画成画呢？诗人们用方块汉字所精心绘制的一幅幅画，需要我们用眼睛，用耳朵，用鼻子，用心灵去感受，去品味！
(责任编辑：百合) |